Bir Şehre Ait Olma Atlası – 1

(İzlerin Peşinde: Kişisel Bir Deneme Atlası)
Bir Şehre Ait Olma Atlası haritalardan, krokilerden, kılavuzlardan değil; izlerden, sokaklardan ve hatıralardan yola çıkan bir atlas. Bir şehirde -özellikle de artık eski haliyle var olmayan bir şehirde- üstelik benim de o eski halinde var olmadığım bir şehirde, hafızanın, kayıpların ve aidiyetin izlerini takip ettiğim bir yolculuğun haritası.
Bu yazılarda kaybolmuş köşelere, kapanmış sinema salonlarına, artık yürünmeyen yollara bakıyorum. Her yazı, başka bir izin peşinden gidecek: Bir filmden, bir yürüyüşten, kayıp bir köşeden, kapanmış bir kapıdan… İzleri bulacağım, izleri arayacağım. En sonunda da kendimce bir iz bırakmaya çalışacağım.
İlk yazı, bu uzun ve geveze yürüyüşün de ilk adımı. Diğerleri de sırasıyla gelecek. Çünkü her aidiyet, biraz da iz sürmekle başlar.
Öyleyse:
Bir şehre alışmak ne kadar zaman alır?
Bir şehri nasıl tanırız?
İnsan kendi şehrini nasıl tanır?
Şehre hakim olmak o şehre ait olmak anlamına gelir mi?
Bir şehre nasıl ait olunur?
Ve en çok da: bir şehre ait olmak, aynı zamanda şehrin size ait olduğunu hissetmek anlamına gelir mi?
Kendine ait olanı bulmak ve bir şehre ait olmak isteyen herkes için.

1.Bölüm: İzleri Bulmak
Ender’e, Çetin’e, Ankara’ya ve Hiç Tamamlanmayacak Şeylerin Hatrına…
Barış Bıçakçı’nın 2004 yılında yayınlanan ve benim de en sevdiğim anlatılarından biri olan Bizim Büyük Çaresizliğimiz; 2011 yılında Seyfi Teoman tarafından sinemaya uyarlandı. Henüz Bıçakçı’yı okumamış ama Ankara’yı en az onun kadar seven biri olarak, bu filmi ilk izlediğimde çok etkilenmiştim.  Yıllar içinde kitabı defalarca okudum. Filmi de tekrar tekrar izledim. Uyarlamalar, edebiyatla da ilgilenen sinema seyircisi için çoğu zaman “eksik” kalır. Bu filmi kitaptan bağımsız bir sanat eseri olarak görmeyi tercih ederim.  Benim için film filmdir, kitap kitaptır. Ayrı ayrı var olmalı, öyle düşünülmelidir. Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanını sinemaya uyarlayan, çok sevdiğim yönetmen ve senarist Ümit Ünal bir söyleşisinde  “Bu kitaptan 20 ayrı film çıkar, izlemiş olduğunuz benim Gölgesizler’im.” der. Bu cümle uyarlama filmler için kullanılmış en iyi ifade olabilir.

Çok Güzel Cümleler
Filmin senaryosu Barış Bıçakçı ve Seyfi Teoman tarafından birlikte kaleme alınmış. Bıçakçı’nın edebi dili ve karakterlere sinen şiirsellik senaryoya doğrudan yansıyor; bu da filmi kitaptan bağımsız düşünmeyi ve metinle senaryo arasında kesin bir ayrım yapmayı da zorlaştırıyor. Barış Bıçakçı edebi yönü üstlenirken, anlatıyı sinemaya dönüştürmek Seyfi Teoman’ın yönetmenlik maharetine kalıyor. Bunu da çok iyi yapıyor. Filmi her izlediğimde genç yaşta kaybettiğimiz bu özel yönetmenin neler yapabileceğini düşünerek hüzünlenmemek elde değil.
Her ne kadar bu film Seyfi Teoman’ın Bizim Büyük Çaresizliğimiz’i olsa da  “çok güzel cümlelerle” yazılmış romandan bağımsız düşünmek benim için çok mümkün değil. Çünkü Barış Bıçakçı romanında kendi deyimiyle “genişledikçe ve derinleştikçe güzelleşen cümlelerle kuytulara giriyor, hakikati görüp adeta yılanı deliğinden çıkarıyor.” (Kurbağalara İnanıyorum-İletişim Yayınları-2016) İçten ve şairane bir gevezelikle boş laf kalabalığına mahal vermiyor. Yazarın senaryoya en büyük katkısı da yine bu “çok güzel cümleler” oluyor. Karakterlerin romandan birebir alınan şiirsel tiratları ve diyalogları alınan edebi zevkin filmde de aynı oranda devam etmesine olanak sağlıyor.
Roman, olayları kronolojik bir sırayla anlatıyor. Ancak anlatı, sık sık geri dönüşlerle ve ileri sıçramalarla katmanlanıyor. Bu anlatım tekniği, metne derinlik kazandırırken; film, düz kurgusuyla bu içsel zenginliğin bir kısmını kaçırıyor. Belki de filmin ilk ve en belirgin eksikliği burada ortaya çıkıyor: metnin ritmik dalgalanmaları, filmde biraz daha düz bir hatta sabitleniyor.

Aşkın Kenar Çizgileri
Ender (İlker Aksum) ve Çetin (Fatih Al) ), çocukluk hayallerini gerçekleştirerek aynı evde yaşamaya başlamışlardır.  Bu hayalleri lise arkadaşları Fikret (Baki Davrak) ve ailesinin geçirdiği kaza sonucunda sekteye uğrar. Fikret kazada annesi ve babasını kaybeder. Almanya’ya dönmek zorundadır. Fikret romanda Amerika’ya dönmek zorundadır ancak Fikret’i canlandıran Türkiye kökenli Almanyalı oyuncu Baki Davrak filmde Almanya’ya döner. Bu küçük değişiklik, karakterin kökenine dair incelikli bir dokunuş olarak öne çıkıyor. Fikret kardeşi Nihal’i (Güneş Sayın), Ender ve Çetin’e emanet eder. Bu davetsiz misafiri gönülsüzce kabul eden Ender ve Çetin’in bilmediği bir şey vardır.
“İkimiz de, yine lisedeyken hayal ettiğimiz bir şeyi yıllar sonra yaşayacağımızı, aynı kıza, üstelik de daha annesinin karnındayken tanıdığımız bir kıza aşık olacağımızı, kafamızın fena halde karışacağını, bilmiyorduk.” (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.23)

Roman, Barış Bıçakçı’nın hüzünlü, kırılgan ve geveze erkeklerinden biri olan Ender’in ağzından adeta Çetin’e yazılan uzun bir mektup gibidir. Nihal bu mektubun sayfalarında edilgen bir  kenar süsü olurken; film Ender, Çetin ve Nihal’e  eşit mesafede yaklaşıyor. Bu durum maalesef kitabın bağlamından uzaklaşmaya neden olurken  Ender ile Çetin arasındaki ilişkiyi  daha yüzeysel bir noktaya indirgiyor.
Ender ve Çetin arasındaki bağın, Ender’in  “Sınır var mı? İlişkiler için gerçekten bir sınır var mı?” sorusuyla dostluk, sevgi veya aşk olarak yorumlanmasının ancak bir sınırlama olabileceğini anlıyoruz. Bu bağ hiçbir sınıra dahil edemediğimiz, herhangi bir tanımlamanın eksik kaldığı bir bağ. Ender ve Çetin arasında Ender’in de her zaman çok sevdiği  tartışmalar yaşanır ancak yemeğe her zaman birlikte oturulur. Bunun aksine Seyfi Teoman’ın Ender ve Çetin yorumuyla, aralarındaki ilişkiye bir çerçeve çizilebilir hale geliyor. Yine de Ender ve Çetin arasındaki, “hiçbir aşkın  kenar çizgileriyle” ayrılamayacak olan bağı hissettirmekten çok da geri kalmıyor.

Her Şey Karlı Bir Cumartesi Günü Başlamıştı
Denizciler Caddesi’ndeki lokantaya gittiğimiz cumartesini hatırlıyorsun değil mi? Sonradan, o günün tam da, “Her şey karlı bir Cumartesi günü başladı.” Türünden cümleler kuran milat meraklısı gazetecilere göre bir gün olduğunu düşündüm.” (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz s.25).

O

Cumartesiden sonra Ender ve Çetin için artık Nihal’den öncesi ve Nihal’den sonrası vardır.
İlk zamanlar eve sadece yatmadan yatmaya gelen Nihal, Ender ve Çetin’in tüm çabasına rağmen ilk kez o gün kendiliğinden katılır aralarına. Birlikte yenen kahvaltılar, peynirli ekmeğin üzerine reçel sürme iştahıyla taçlanır. Akşam yemekleri hep birlikte yenmeye başlar. Ender ve Çetin içe kapalı bir hayat yaşar. Rutin alışkanlıklarla örülü münzevi yaşantılarına Nihal’i de dahil etmişlerdir. Ancak Nihal’i iki kişilik korunaklı dünyalarında tutmak için de hiçbir şey yapmazlar. Belki de yapamazlar. Nihal barda başkasıyla dans eder, Nihal’in erkek arkadaşı Bora’nın (Mehmet Ali Nuroğlu) şiir gecesine giderler. Ender ve Çetin’in yenilgiyi baştan kabul etmiş bu pasif halleri bir yandan da büyük bir ironi barındırırken filmin de en iyi taraflarını oluşturuyor. Romanda daha melankolik işlenen mizah, filmde gündelik çaresizlikler içinde ortaya çıkıyor ve bu çaresizliğe güldürmeyi başarıyor.
“Gazeteciler haklıydı, her şey karlı bir Cumartesi günü başlamıştı” (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz s.29) der Ender.

İki Küçük Çocuk

Hafta içi bir öğleden sonra Nihal Ender’in odasının yarı açık kapısını iterek, “İçeri girebilir miyim Ender?” diye sorar. Kitaplığın önünde durur, kitaplara bakar. Ender bir an o aptalca soruyu soracağından korkar. Nihal romanda o soruyu sormaz ama filmde –maalesef- sorar.
“Ender Ağabey bu kitapların hepsini okudun mu?” İşte çaresizliğin miladı burada başlar.
Ender ve Çetin Nihal’e aşık olmuştur. Henüz itiraf etmeseler de Hem Ender hem Çetin Nihal’e aşık olduklarını bilirler. Peki “büyük çaresizlik” iki arkadaşın aynı kıza aşık olmasıyla mı başlar? Yoksa 35 yaşlarında biri kel biri göbekli iki erkeğin büyümemiş olduklarını ve büyümek istemediklerini fark etmesi midir asıl çaresizlikleri?
“Murat Ağabey tam zamanında çıkageldi. Bize iki küçük çocuk olduğumuzu hatırlattı. Bunu bu dünyada en iyi o başarabilir…”(Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.59)
Çocukluklarındaki gibi aynı evde yaşamayı, birlikte alışveriş yapmayı, halı saha maçlarına gitmeyi ritüelmiş gibi yapan Ender ve Çetin’in en büyük çaresizliği de o eski günlerin artık geride kalmış olmasıdır.
 “O yıl bahar bize eksik yanlarımızı, hiç tamamlanmayacak şeyleri hatırlatarak gelmişti. Yarım yamalak bulutlar, sahanda yumurta güneşi, neremizi ısıttığı belli olmayan bir sıcaklık. Burnumuzu mu, kalbimizi mi yoksa kasıklarımızı mı? (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.71)
Ulus’taki Belediye Çarşısı’ndan fesleğen fideleri alınır. Perşembe akşamları halı saha maçlarına gidilir. Gençlik Parkı’nda yürüyüşler yapılır. Üç dört ay önce eve yatmadan yatmaya gelen Nihal evden ayrılmaz olur. Işık Dağı’na pikniğe gidilir. Murat Ağabey’in (Taner Birsel) sesi cırcırböcekleri susturur. Tam zamanında gelip Ender ve Çetin’e hala çocuk olduklarını hatırlatır ve onları uyarır.
“Murat Ağabey’in yatmadan önce, başıyla Nihal’in odasını göstererek bize verdiği nasihat: “ Kendinize mukayyet olun! İkimiz de boğazımıza bir şey takılmış gibi hırlamayla öksürme arası sesler çıkarmıştık. Benim yüzüm de kızarmış olabilir.” (Bıçakçı, s.63).
Ender’in yüzünün kızarması hala çocuk olmamanın mı yoksa bu büyük çaresizliğin utancı mıdır?

Ender ve Çetin’in Ankara’sı
Bıçakçı’nın anlatılarında  ana mekan Ankara’dır. Ankara bu hikayede sadece bir şehir değil, karakterlerin iç dünyasını taşıyan sessiz bir eşlikçidir. Ne fon, ne dekor ne de yalnızca arka plan. Ankara, bu hikayenin içinde yürür, susar, bekler. Ender ve Çetin’in evinin dışında kalan ama o ev kadar içe dönük, tanıdık ve sabit bir varlıktır. O evin devamıdır Ankara. O hikayenin ta kendisidir. İçeride başlayan duygular dışarıda devam eder; dışarının yalnızlığı içeride yankılanır. Ender ve Çetin’in Ankara’sı tenha caddelerden, kışın gri gökyüzünden, parklardaki sessiz yürüyüşlerden, her zaman oturdukları masalardan oluşur. Bu şehirde her şey olduğu gibi kalır gibidir. Sokaklar, parklar, kahveler, yürüdükleri yollar hep yerli yerindedir. Tıpkı Ender ve Çetin gibi. Onlar da değişmemek için birbirlerine tutunurlar. Ankara da bu tutunmanın zemini olur.
Barış Bıçakçı’nın cümleleriyle örülen Ankara, Seyfi Teoman’ın kamerasında şekil bulur. Ankara’yı anlatmak için büyük planlara, simgelere, anıtlara gerek duyulmaz. Karlı bir Cumartesi günü Denizciler Caddesinden Tandoğan’a, Ankara Gar’ına ve Gençlik Parkı’na yapılan uzun yürüyüşler yeterlidir….
Aslına bakarsan Çetin, Nihal, biz ona aşık olduğumuzda varlık kazandı, fiziksel özellikleri belirginleşti, daha bir güzelleşti, çekicileşti; hatırlanır oldu. (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.30).
Ankara bir mekan değil, bir hâl artık. Barış Bıçakçı’nın dili ne kadar Ankara ise, Seyfi Teoman’ın kamerası da o kadar Ankara’dır. Filmde Ankara’nın sokaklarında dolanırken zaman da akmaz gibi hissederiz. Seyfi Teoman’ın kamerası, bu sokakları tanır. Ankara hep vardır ama Nihal o gün varolmuştur. Ankara’da çekilmeseydi eğer bu film olmazdı. Çünkü bu kadar sessiz, sıradan ama dokunaklı bir hikaye ancak Ankara’nın sabit zamanında, değişmeyen griliğinde anlatılabilirdi.

Artık O Ankara da Yok
Kitap 2004’te yazıldı, film 2011’de çekildi. Bugün 2025 yılındayız. Aradan geçen zamanda filmde gördüğümüz pek çok sokak, bina, park ya yıkıldı ya da tanınmaz hale geldi. Ender ve Çetin’in yürüdüğü kaldırımlar şimdi yıkımın gölgesinde. Ankara’nın bu “değişmiş hali”, sadece fiziksel bir dönüşüm değil, aynı zamanda Ender’in, Çetin’in ve bizim dünyalarımızın da yitip gitmişliği anlamına geliyor. Ve belki de bu yüzden film bugün izleyicide daha da derin bir sızı bırakıyor: Çünkü artık o dünyaya geri dönmenin imkanı yok. İşte bu da bizim büyük çaresizliğimiz. Şimdi sadece anımsamak mümkün. Tıpkı Ender’in, tıpkı Çetin’in yaptığı gibi.
Epey içip arka arkaya çalan reggae’lerde ikisinin birden döktürdüğü o akşam Nihal onları şaşkınlıkla izlemiştir. O bar çoktan kapandı. Belki artık langırt masasının konulabileceği bir oda bile yok. Ne büyük çaresizlik, evet. Ama aynı zamanda ne büyük hatırlayış… Kapanan bir barın, kaybolan bir şehir parçasının, geçip giden bir zamanın hatırası. Bıçakçı’nın cümlelerinde yankılanan. Seyfi Teoman’ın kadrajlarında usul usul dolaşan. Ama artık en çok da hafızaya kalan bir şehir.

Ne Büyük Çaresizlikti Çetin…
Nihal mezun olur ve ağabeyiyle Almanya’ya döner. Ender ve Çetin Nihal’siz evlerinde yaşamaya devam ederler. Nihal’in boşalan odasına hemen bir langırt masası yerleştirirler. Hem de Murat Ağabey’in pazaryerinin karşı köşesindeki kahvehanede Ender ve Çetin’i langırt oynarken yakalamasından tam yirmi yıl sonra.
“Yaşamak aslında birbirinden kopuk yaşantılar arasında bağlantı kurmaktır. Bir hatırayı diğerine bir fotoğraf albümü değil yaşayan bir insan bağlar. Langırt masası bu nedenle önemlidir.” (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.162)
Langırt masasının sesi Nihal’sizliğin sessizliğini bastırabilir mi? Peki Nihal’in boşalttığı odada çocukluklarında sığındıkları dünyayı yeniden kurabilirler mi?

“Bizim büyük çaresizliğimiz Nihal’e aşık olmamız değil, sesimizin dışarıdaki çocuk seslerinin arasında olmayışıydı. Asıl çaresizlik buydu.” der Ender (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.24). Nihal büyümek istememenin  ama büyümek zorunda kalmanın tezahürüdür. Nihal gitmiştir ve artık büyümek zorunlu değildir. Seyfi Teoman’ın kamerası bu çaresizliğe bakarken, onu ne yüceltiyor ne dramatize ediyor. Sadece olduğu gibi bırakıyor. Tıpkı Barış Bıçakçı’nın cümleleri gibi hüzünlü, kırılgan ve içten.
Film sessizce kapanır ve geriye Ender’in o cümlesi kalır.
“Ne büyük çaresizlikti Çetin, ne büyük çaresizlik!” (Bıçakçı, Bizim Büyük Çaresizliğimiz, s.15).

Sosyal Medya